Storia di uno stesso ballo: Salsa o Casino
di Maria Argelia Vizcaìno
Capitolo Terzo (3 di 9)

Grazie a Dio agli inizi del XXI secolo, almeno i più esperti sanno che quello che si chiama “Salsa” viene dal Son cubano, malgrado alcuni rifiutino la cosa e cerchino di allontanarla dalle sue origini.

Ricordo una polemica di pochi anni fa al riguardo su un Forum di Yahoo chiamato Jazz al Sur moderato dal giornalista Argentino Gerardo Fernández e da uno spagnolo che diceva di essere collezionista di musica Anxo Mariz (entrambi con una profonda conoscenza storico-musicale) grazie al quale ho appreso molto, soprattutto attraverso il professore francese Valois del quale propongo alcuni estratti delle sue analisi (senza chiedere permesso) per il bene della storia musicale di questo ballo: “La relazione privilegiata che unisce il jazz e la musica cubana non inizia con la salsa.

Da sempre si è suonato jazz a Cuba”. Così il professore Laurent Valois fa un riscontro dell’esistenza delle orchestre tipo Big Bang a Cuba prima della Seconda Guerra Mondiale come l’Orchestra Casino della Playa, quella di Julio Cueva, quella degli Hermanos Palau, e io ricordo quella dei fratelli Castro, stabilitisi in Messico dopo il 1959.

Anche la Banda Gigante di Benny Moré aveva questo tipo di struttura e arrangiamenti musicali. Ad integrazione di quanto detto “queste integrazioni di Jazz (che dicono alcuni) nella salsa, non esistono perché erano già una componente della musica cubana prima dell’arrivo della salsa stessa. Nella rivoluzione del Be Bob poterono partecipare alcuni cubani proprio perché già avevano padronanza del jazz, senza dover aspettare che nascessero i salseri”.

Altrove il professore francese dice: “Le influenze del jazz sono minime e di poco conto nella salsa comune, sono significative solo nella salsa d’avanguardia o sperimentale”.

Questo avvalora la mia teoria di ballerina, ovvero che la salsa ha poche influenze del jazz ed è per questo che ad un “casinero” genuino non piaceva ballare con Orquesta Irakene.

Questo non vuol dire che  un “casinero” come me non ammiri il lavoro di un’orchestra che sin dall’inizio ha potuto contare su musicisti straordinari (diamo a Cesare quel che è di Cesare).

Per chiarire altri concetti sbagliati secondo i quali il Son tradizionale non ha nulla a che vedere con la Salsa, perché alcuni pensano che questo Son è soltanto una base di Tres, chitarra, clave, maraca, bongó, basso o marímbula, il professore dice: “L’associazione tra le tumbadoras e il bongó ebbe luogo a Cuba e non a New York e non si realizzò negli anni 70, ma agli inizi degli anni 40”.

Il fatto è che ad alcuni costa riconoscere che la maggior parte degli strumenti che si usano nelle orchestre salsere sono originari di Cuba, come le tumbadoras, le congas, il bongó, le claves, i timbales, il cencerro “… molto prima che si parlasse di salsa, già tutte le charangas si presentavano con questa fusione di congas e timbales. Negli anni 40 quindi fu creato il danzón moderno aggiungendogli nella parte finale un son montuno con un appoggio di percussioni a base di tumbadoras e timbales.  L’uso dei tre strumenti contemporaneamente tra l’altro non è mai apparso nella Salsa, pertanto non ne rappresenta una caratteristica”.

Un’altra questione importante da chiarire è quella dell’ “arricchimento armonico” elaborato dai pianisti di New York, che alcuni attribuiscono alla salsa; a tale proposito risponde Valois con una domanda: “Sai come suonavano Peruchin padre, Lilí Martínez, Bebo Valdés o il maestro Baró?

Diresti che questi pianisti si limitavano a un gioco di tonica e dominante? Oppure non era Son quello che suonavano, perché suonavano in settetto, indossando il cappello tipico dei contadini e la guayabera (tipica camicia creola)?”.

Riguardo alla tanto decantata fusione di ritmi che alcuni vogliono fare propria dei salseri, chiariamo: “Era già abbondantemente praticata a Cuba dai gruppi tradizionali i cui dischi sono pieni di guajira-son, rumba-son, bolero-son, son guaguancó, son pregón, canción-son”.

Alla domanda che fece scatenare il forum, posta dal suo moderatore Gerardo: “come la mettiamo con affermazioni come quella di Monguito che dice No le llames Salsa a mi Son? ” il professor Valois rispose: “Non bisogna essere troppo duri con i cubani. Loro sono stati capaci di riconoscere il talento di alcuni salseri stranieri, infatti hanno sempre ammesso che un Lavoe, un Oscar D’Leon, un Cheo Feliciano hanno tanto talento quanto i  migliori soneri cubani.

Dall’altra parte hanno smesso di pensare che la salsa sia semplicemente una forma d’imitazione della musica cubana costruita attorno ai soldi, tanto è vero che essi stessi parlano ora di Salsa Cubana, ovvero riconoscono che la salsa è un assunto che va oltre le frontiere dell’isola”.

Io non sono un’esperta di musica, ma semplicemente un’amante del ballo, tuttavia non sono cieca o sorda da non rendermi conto che quello che ha scritto il professor Laurent Valois sia assolutamente certo.

Le stesse cose le hanno dette anche molti musicisti della vecchia guardia, però ho scelto le parole del professore francese perché penso possa essere considerato più obiettive e per questo più credibili alla lettura di uno scettico che non vuole riconoscere questi meriti a Cuba.

Aveva ragione lo scrittore Leonardo Acosta quando lesse in una conferenza del 1999 intitolata Musica Cubana Contemporanea: “Quando passò di moda il Chachachá e iniziarono i cambi al vertice della politica nell’isola di Martí, grazie al trionfo di Fidel Castro Ruz e dei suoi barbuti ribelli della Sierra Maestra, iniziò un altro processo fondamentale per la cultura popolare dei Carabi ispanici: lo spostamento dell’epicentro sonoro caribeño da La Habana a New York”.

Aggiungerei inoltre che “è innegabile che la Pachanga sia l’ultimo anello con la musica tradizionale cubana tra quello che si elaborava negli Yores”, non soltanto per quello che dice Acosta, ovvero che iniziano a nascere i “leader del nuovo suono dei Carabi”, ma anche per la definitiva uscita da Cuba della maggior parte delle sue figure principali e orchestre come la Sonora Matancera e Celia Cruz, che si rifugiarono a New York., ma soprattutto per le restrizioni negli scambi commerciali con “l’impero del Nord” e i suoi alleati, che proibirono al popolo cubano di entrare ed uscire liberamente da Cuba, il che coinvolge anche le sue espressioni culturali e musicali.