Sviluppo della musica Latina in New York:

Lezione alla UCLA University of California  in  Los Angeles; extractos Di Max Salazar
Da: Latin Beat Magazine  5/1/1997

Traduzione a cura di Giovanna Boccardi

Il 21 Agosto 1995,  Il professor Steven Loza del Dipartimento di Musicologia Etnica e autore di Barrio Rhythms, Mexican American music in Los Angeles, era a New York. Ci siamo incontrati per discutere le informazioni che aveva raccolto per il suo libro sulla vita e la musica di Tito Puente.
E’ stato allora che il Dr. Loza mi ha invitato a tenere una lezione alla sua classe sullo sviluppo della musica latina in New York. Dopo il 14 Febbraio 1996 ho cominciato a fare ricerche sull’argomento.

Il 7 Marzo 1996 nella Schoenburg Hall, il Dr Loza mi ha presentato ad oltre 100 studenti che hanno ascoltato attentamente alla lezione che durò un’ora e un quarto. Otto volte ho interrotto il discorso per far si che la classe potesse ascoltare le registrazioni originali alle quali mi riferivo. Ho cominciato con il 1626 quanto gli immigrati Olandesi comprarono l’isola di Manhattan con dei gingilli che valevano 24 dollari. I seguenti passaggi sono degli estratti dal mio discorso e le mie note. 

“Da allora, ad ogni secolo che passava, immigrati da tutto il mondo si sono stabiliti a New York, parlavano 75 lingue diverse e leggevano uno dei 70 giornali che si vendevano nelle edicole.
Il 17 Marzo 1917, il congresso degli Stati Uniti ha fatto di Portorico un territorio degli Stati Uniti organizzato ma non incorporato, garantendo la cittadinanza americana a tutti i Portoricani che l’avessero voluta. Immediatamente dopo, l’esodo dei Portoricani dall’isola verso gli Stati Uniti cominciò. I Portoricani impararono l’inglese, impararono ad amare gli hot dog e accettarono l’usanza di indossare cappotto e guanti durante i rigidi mesi invernali. All’arrivo del ventesimo secolo Harlem era prevalentemente una benestante comunità ebrea. Rafael Hernandez, il più famoso compositore di canzoni e sua sorella Victoria erano fra i primi portoricani che si stabilirono nella 99esima strada e la seconda Avenue a Manhattan. A mano a mano che la popolazione ebrea diminuiva, quella portoricana aumentava. Rafael Hernandez fu il primo musicista latino a suonare note di musica latina nel 1919 quando cantò suonando la chitarra ad una festa sulla 99esima strada.

Nel 1926, il cubano Vicente Sigler trombettista e leader di un gruppo musicale fu il primo a suonare musica latina con una grande orchestra a New York. Nell’Aprile del 1927, uno dei più talentuosi musicisti, Alberto Socarras, si trasferì a New York. L’anno 1930 segnò la nascita dell’industria della musica latina a New York. Due eventi furono responsabili di ciò. Il primo fu un ballo tenuto al Park Palace Jewish Caterers nella 110° strada & 5° avenue, che ebbe come conseguenza l’apertura di sale da ballo, club after-hour, cinema in lingua spagnola e negozi di musica. Il secondo evento fu nell’Aprile del 1930, quando la band di origine cubana di Don Aspiazu travolse il pubblico durante la sua apparizione di due settimane con una versione infiammata di El Manisero (Il venditore di noccioline)… quando il cantante Antonio Machin uscì dalle quinte tirando noccioline alla platea pronunciando Mani … Mani…”

“La musica latina fu più che un intrattenimento, era una memoria delle due bellissime isole nei carabi e della loro gente. La musica significava inoltre guadagnare qualche dollaro in più per integrare il reddito principale. Quasi ogni famiglia cubana o portoricana aveva almeno un musicista, un cantante autodidatta, un maraquero o un chitarrista. Le famiglie povere che non potevano affittare un locale per un matrimonio, un battesimo o una festa di compleanno festeggiavano in casa. Durante gli anni 30 una festa in casa ne El Barrio era un evento felice. Gli appartamenti e i corridoi puzzavano di aglio e origano che emanava dai prosciutti freschi nel forno. Terzetti e quartetti che consistevano in un cantante, un suonatore di maracas che cantava come seconda voce, un chitarrista, un pianista (se l’appartamento era dotato di un piano), e un trombettista, provvedevano alla musica dal vivo nel salotto.” 

“Durante la decade degli anni trenta, i rapporti tra cubani e portoricani erano tesi. La causa era la competizione per gli alloggi, l’occupazione e l’identità politica. La battaglia musicale, una guerra fra Cuba e Portorico, fu organizzata al El Campo Amore Theatre, che si trovava nella 116 Street e 5 Avenue. Accadde durante la primavera del 1935 quando un messaggio rimbalzò sullo schermo: ‘FLASH! FLASH! FLASH!' e poi: GUERRA! GUERRA! GUERRA!’ fra Cuba e Portorico… al Park Palace fra le orchestre di Alberto Socarras di Cuba e Augusto Coen di Portorico’.
Il magnete che attirava i ballerini era l’antipatia che i due gruppi avevano l’uno per l’altro a quel tempo… I portoricani, cittadini tramite un proclama del Congresso del 1919, viaggiavano da e per Portorico senza problemi. I turisti Cubani, diversamente dai portoricani, non potevano rimanere degli Stati Uniti oltre 29 giorni per le paura di venire arrestati e deportati. La piccola percentuale di cubani che aveva la cittadinanza aveva difficoltà nel competere per ottenere i lavori umili di New York, per gli alloggi e per i controlli etnici de El Barrio. Le guerre della musica esortarono i ballerini a supportare i propri conterranei… l’entusiasmo sfociò in risse e disordini e il trucco della battaglia fu abbandonato nei primi anni quaranta.”

“ I rapporti fra cubani e portoricani sembrarono migliorare nel 1941, mesi dopo che a Spanish Harlem e a Brooklyn si sparse la  notizia  che un uomo cubano aveva sposato una donna Portoricana. Si mormorava che il matrimonio fra il leader di un gruppo musicale Frank “Machito” Grillo e la portoricana Hilda Torres avesse contribuito alla fine delle ostilità. Vedere musicisti portoricani nella band di Machito, cubani nell’orchestra di Noro Morales Miguelito Valdes che abbraccia il portoricano Bobby Capò o Daniel Santos, Miguelito Valdes mentre canta le canzoni di Pedro Flores e la sincera lode dei  portoricani da parte di Valdes e Machito, furono solo alcuni dei gesti di buona volontà che misero fine alla faida fra Carribbean Hatliend e McCoy… il cambiamento di atteggiamento portò a  molti matrimoni fra cubani e portoricani… molte di queste famiglie divennero parte della carovana di camper che lasciavano Spanish Harlem nei fine settimana diretti a Rockaway Beach a Long Island… fu durante la metà degli anni 40 che un incidente d’auto sulla strada verso la spiaggia mise fine ai viaggi del fine settimana verso il mare e costrinse i nativi del barrio a sostenere Las Villas, il luogo di vacanza di New York caratterizzato da cibo spagnolo, musica dal vivo e dove c’era la possibilità di incontrare singles. Prima che  anni 40 finissero c’erano 10 luoghi di vacanza che offrivano musica latina ed evasione nel week-end.”

“La musica latina cominciò a guadagnarsi il tanto atteso rispetto durante i primi anni 40… fin dalla metà degli anni 20 quando i portoricani e i cubani formarono gruppi musicali, questi erano impiegati principalmente come band di appoggio. Le band di appoggio latine davano alla pop band americana protagonista 15 minuti di pausa. Per la metà degli anni 40 le band latine non erano più band di appoggio. Un promemoria dell’era delle band di appoggio è stato perpetuato da El Conjunto Caney.
Accadde così… una sera durante la fine degli anni 30, il pianista della Caney, Rafale Audinot, inventò un segnale che avvertisse i musicisti che la pausa era finita. Audinot compose una melodia al piano che fu ben presto riconosciuta come la fine del momento di pausa. Quando Audinot cominciava il suo “segnale” al piano i suonatori di maraca e il bassista rimanevano sul palco con lui… il resto dei musicisti della Caney portavano i loro strumenti e la musica fuori dal palco mentre i musicisti protagonisti tornavano su. Il “segnale” al piano di Rafael Audinot divento Rumba Rhapsody per una registrazione della Decca.”
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“Nell’Aprile del 1943, Machito fu chiamato alle armi al culmine della Seconda Guerra Mondiale. Mentre era in addestramento a Camp Uptown nel New Jersey, l’orchestra di Machito fece la storia senza di lui. Il sabato 28 Maggio del 1943 l’orchestra di Machito finì suonando un pezzo al club La Conga situato a Broadway fra la 52esima e la 53esima Strada. Mentre i musicisti riprendevano fiato e cercavano gli spartiti del brano seguente, Luis Varona, il pianista, iniziò a suonare l’introduzione del pezzo di Gilberto Valdes “El botellero”. Fu raggiunto dal bassista Julio Andino. Mario Bauzà guardò Varona e ascoltò. Ciò che Bauzà sentì fu la chiave della formula di un’idea che andava nutrendo dal 1939 mentre faceva parte della Cab Calloway band. Aveva l’idea di fondere i ritmi cubani col jazz, ma non sapeva come fare. Nel 1940 l’arrangiamento fatto da  Bauzà  di “Estoy Cansado”, con un ritmo Afro Cubano fu l’indicazione della giusta strada da seguire. Il 29 Maggio 1943 la band di Machito passò l’unico giorno libero allo studio prova del Park Palace. Bauzà insegnò a Varona  come suonare l’introduzione del Botellero… Bauzà poi insegnò ai trombettisti e ai sassofonisti a eseguire i suoni che intonò e che sembravano un rumore di corde spezzate… alcune ore dopo completò la composizione e la fece suonare all’orchestra… qualcuno del pubblico sottolineò che la musica era eccitante come “tanga”, la parola africana per Marijuana… così Tanga fu composta e l’Afro Cuban Jazz fu creato.” Per un minuto e mezzo gli studenti del Dott. Loza ascoltarono una versione dal vivo di Tanga suonata al club La Conga.
“Uno dei testimoni oculari della nascita dell’Afro Cuban Jazz fu il trombettista Dizzy Gillespie che fu eccitato da Tanga. Gillespie voleva imparare questo nuovo sound del jazz ed esortò Bauzà a trovargli un cubano che potesse suonare il ‘tom tom’. Nel Maggio del 1946, il percussionista Afro Cubano Chano Pozo arrivò a New York. Bauzà telefonò a Gillespie e gli disse ‘ho quel che cerchi’. Bauzà presentò Gillespie a Pozo nell’appartamento di quest’ultimo. Pozo si unì all’orchestra di Gillespie e così diventò il responsabile dell’introduzione della conga nell’American Jazz. Nel 1946 Gillespie utilizzò la conga in cinque registrazioni per l’etichetta Musicraft senza attirare attenzione. Nel 1947 altre sette registrazioni di Gillespie che includevano la conga furono registrate per la RCA e nessuno scrittore scrisse di questo nuovo sound.
Poi, mesi dopo che Manteca fu registrata il 30 dicembre del 1947, i giornalisti musicali iniziarono a scrivere del ‘Cubop’ (Cuban Jazz) di Gillespie, lo stesso sound che l’orchestra di Machito suonava dall’introduzione di Tanga nel 1943. Durante l’estate del 1991, la stazione televisiva WGBH stava filmando ‘Note dal Mambo Inn: la storia di Mario Bauzà’. In questa registrazione Dizzy Gillespie ammise che Mario Bauzà fu il primo a suonare il Latin Jazz e che fu il mentore di Gillespie.”

“Nel 1947 le sale da ballo “dime a dance” nelle quali un uomo pagava dieci centesimi per un ballo con una hostess, stavano chiudendo perché non riuscivano a competere con le sale da ballo Roseland e Arcadia. Nel tentativo di risparmiare, la sala da ballo Palladium, nella quale si esibiva una band pop e una latina, assunse l’orchestra di Machito per suonare musica swing, pop e latina. Quando gli affari non migliorarono, Mario Bauzà suggerì che forse si poteva provare con una serata latina. Sei delle band latine di New York si rivelarono una inaspettata fortuna dal punto di vista monetario e assicurarono lavoro stabile alle band Latine con una band pop americana. Nel 1949 il leader del gruppo musicale Perez Prado con la registrazione di Mambo n.5 per la RCA diede inizio all’era del mambo. All’inizio del 1950 Max Hyman prese la gestione del Palladium e chiuse la sala da ballo per restauro. Quando riaprì nel 17 Marzo del 1950, era una sala da ballo esclusivamente latina. In questa storica serata i gruppi musicali protagonisti furono quelli di Julio Andino e Tito Puente…all’inizio degli anni 50 il numero di gruppi musicali latini era raddoppiato dalla decade precedente.

Lo show del midnight jazz di Symphony Sid trasmise alcune registrazioni latine come Cubop City di Machito, Tanga e  Asia Minor, Caballo Negro & Latino di Perez Prado, e  Earthquake di Yma Sumac's. I programmi di musica spagnola misero in onda Picadilly Boys di Tito Puente registrata a El Mambo di Broadway, Enchanted Cuban, Abaniquito, Ran Kan Kan e Barbarabatiri."

“Nel 1954 il cha cha cha cubano arrivò a New York. Mancava dell’eccitazione del mambo… all’inizio del 1955 il mambo era ballato in oltre 50 locali di New York City che avevano una pista da ballo così come nei luoghi di villeggiatura di Catskill e Las Villas.
In questo stesso anno l’etichetta Decca di Bebo Valdes registrando Holiday In Havana, creò interesse verso le Jam Session Cubane che aggiunsero la Descarga Cubana alla lista dei ritmi Afro Cubani popolari. Nel 1957 le bomba e le plena portoricane di Cortijo divennero le preferite dei ballerini del Palladium e diedero modo ai musicisti Portoricani Cesar Conception, Joe Valle, Ismael Rivera, Mon Rivera e Moncho Lena di venire alla ribalta… la crème dei gruppi latini furono ospiti nel popolare Tonight Show di di Jackie Gleason, Paul Whitemann e Steve Allen.

Il quartetto di Charlie Palmieri di Chicago, fu testimone dela charanga dell’Orquesta Nuevo Ritmo nella stessa Chicago. Durante il 1958 gli album più venduti furono Dance Mania di Tito Puente per la RCA, The Most From Bene More di Benny Morè per la RCA, Sabor di Rolando La Serie per la Gema, e Ritmo de pollo di Jose Fajardo per la Panart. L’Afro Cuban Jazz era vivo e vegeto con Mas ritmo caliente di Cal Tjader's per la Fantasy, Heat di Woody Herman e Beat di Tito  Puente, Roulette di Machito, Afro Cuban Influence di Shorty Roger e i dischi di  Latin Jazz di Eddie Cano, Tony Marti­nez, Jack Costanzo, Herbie Mann and Les Baxter... la decade chiuse con Tito Puente come attrazione più acclamata… il leader-pianista Jose Curbelo lasciò il gruppo nel 1959 e divenne l’agente più potente con la sua agenzia Alpha Artists Music… Mr Curbelo aveva sotto contratto tutte le band migliori… nessuna band arrivava in cima se non aveva l’approvazione di Josè Curbelo.”

“All’inizio degli anni 60, Charlie Palmieri e il Dominicano Johnny Pacheco divennero i nuovi re della musica Latina con la loro charanga grazie alla lungimiranza e al fiuto per l’innovazione di Al Santiago che fondò l’etichetta Alegre nei tardi anni 50. Come proprietario della Casalegre music nel Bronx, Mr Santiago scoprì e fece incidere Johnny Pacheco, Eddie Palmieri, Willie Rosario, Willie Colon e  la  Alegre All Stars. Per il 1962 i violini e i flauti di Johnny Pacheco, Charlie Palmieri, Orquesta Broadway, Lou Perez, La Novel, Ray Barretto e Mongo Santamari­a, furono le nuove stelle del panorama musicale di New York…. Nel 1963, Gerald Masucci, un avvocato, insieme a Johnny Pacheco, fondò la Fania Record… Mr Masucci comprò degli spazi nei programmi radio più popolari in città densamente popolate di ispanici…. Entro 10 anni fece della Fania Record company l’etichetta più popolare per  la musica latina a New York e fece dei propri artisti delle stelle.”

“Nel 1965 il corso della musica latina cambiò, quando fu creato un nuovo ritmo nel corso dei balli Afro Americani che si tenevano al Palm Gardens a Manhattan. I ballerini erano sopraffatti dalla musica di Pocho (Brown) e dei Latin Soul Brothers il cui gruppo suonava son montunos, mambo e musica soul con una sfumatura latina. I ballerini inoltre incoraggiavano le band di Eddie Palmieri, Pete Rodriguez, Ricardo Ray e Joe Cuba ad aggiungere soul alla loro salsa. Tony Pabon, un trombettista compositore e arrangiatore fu il primo ad aggiungere la sfumatura latina  all’Afro American Bugalu quando compose Pete’s Boogaloo per Pete Rodriguez.

Fra il 1966 e il 1970, le orchestre boogaloo di Joe Cuba, Johnny Colon, Ricardo Ray, Joe Bataan, King Nando, Joey Pastrana, I Lebron Brothers, gli Hi-Latins e Pete Terrace erano band molto richieste… L’era del Boogaloo finì nel 1970. Divenne popolare a New York il Guaguanco moderno suonato dagli artisti della Fania Johnny Pacheco, Larry Harlow, Ray Barretto, Willie Colon, Ricardo Ray, La Sonora Ponceña and the Fania All Stars. Attraverso gli anni 50 i filmati, i concerti e le registrazioni della Fania dominavano la scena latina. I soli gruppi che non riuscì a far cadere furono quello di Eddie Palmieri e l’Orquesta Broadway, due aggregazioni di rilievo che avevano il loro seguito… I suoni sperimentali del Latin Hustle, Latin Disco e Latin Soul ebbero vita breve, comunque fecero notare al mondo due compositori brillanti: Bobby Marin e Louie Ramirez.”

”Per gli ultimi 40 anni, nuove tendenze vennero e se ne andarono e niente ha rimpiazzato il mambo. Durante gli anni 50 il mambo popolare non si sentiva nelle radio commerciali di lingua spagnola, nello sforzo di seppellirlo in favore del merengue e delle ballate. A dispetto dei tentativi delle radio di lingua spagnola di payola, il mambo sopravisse ed è tuttora vivo come ‘Salsa’… Al momento, il sound  della musica latina si ascolta in giro per il mondo in Giappone, Finlandia, Svezia, Olanda Curacao, Germania e Gran Bretagna. Fu l’afro cuban jazz dell’orchestra di Machito ad aprire le porte e a lasciar entrare la salsa. Il mondo della musica latina è pieno di glamour, eccitazione e bella gente… tre motivi per i quali ha influenzato migliaia di persone durante gli ultimi 50 anni. Per quelli fra voi che stanno contemplando una carriera nella musica, imparate dai molti musicisti che sono finiti senza pensione perché non conoscevano altro che la musica. Vi incoraggio a diventare musicisti…. Imparare a leggere la musica, ad imparare a cantare, ad imparare a suonare uno strumento, ma laureatevi in un altro campo, nel caso che la vostra carriera musicale sia corta”.

Gli studenti del dott. Loza mi fecero una standing ovation. Il discorso finì con una registrazione di 5 minuti di “Ritmo Nueva York” di Pucho Brown.