Machito, Bauzá, Dizzy e Chano Pozo

di Leonardo Acosta

(Traduzione di Michela Mari)

Mario Bauzá ha fatto incontrare Chano Pozo con Dizzy Gillespie, il quale stava organizzando la migliore jazzband di bop di tutti i tempi e in più cercava un percussionista in grado di suonare CU-BOP realmente.
Ci si stava preparando all’arrivo a New York del percussionista durante l’apogeo del mambo e della musica Afrolatina nel 1947.

Alcuni tra gli inventori del bop come Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Parker, e i batteristi Max Roach, Kenny Clark e Art Blakey, si interessarono da principio alla musica afrocubana, come prima lo avevano fatto Cab Calloway e Duke Ellington, e poco dopo il trombettista Fats Navarro (di genitori cubani), il sassofonista Sonny Rollins, il pianista Horace Silver e arrangiatori del calibro di Gil Fuller, Tadd Dameron, Johnny Mandel e molti altri.

Il centro nevralgico di questa musica a New York si localizzò all’incirca dove suonavano Machito e i suoi Afrocubanos. Dizzy Gillespie è stato tra i primi a partecipare alle  “descargas cubanas” insieme a Mario Bauzá, Noro Morales e altri; inoltre lavorò una o due settimane con l’orchestra di Alberto Iznaga. Quando si formò la banda di Machito, Dizzy frequentava il Park Plaza non solo per vedere il suo vecchio amico Mario Bauzá, ma anche per suonare con i musicisti dell’orchestra.

A sua volta, il batterista Kenny Clarke, l’uomo che rivoluzionò il modo di suonare questo strumento, agli inizi del bop, racconta delle sue frequenti visite al Palladium per suonare con bande latine, tra le quali quella di Machito.
Gran parte delle innovazioni introdotte da Kenny Clarke sono da attribuire all’assimilazione con i ritmi e le sonorità delle percussioni afrocubane. Altri musicisti di jazz frequentavano il Palladium, famosa è la foto nella quale, per una strana coincidenza, Charlie Parker e Stan Getz dividevano lo stesso tavolo in un night club con Machito e Mario Bauzá. Tutto era pronto per l’arrivo a New York di Luciano “Chano” Pozo, durante l’apogeo del mambo e la musica afrolatina nel 1947. Machito aveva conosciuto Chano a La Habana quando quest’ultimo aveva appena otto anni. Miguelito Valdés negli Stati Uniti e Rita Montaner a Cuba gli diedero lo stimolo per continuare a New York la sua favolosa carriera di compositore, percussionista, cantante e ballerino di rumba, che era arrivata all’apice a La Habana.
Finalmente Mario Bauzá lo mise in contatto con Dizzy Gillespie , il quale stava organizzando la migliore jazzband di bop di tutti i tempi e, in più, cercava un percussionista in grado di suonare CU-BOP realmente.
La storia di Chano Pozo è diventata una leggenda e oggetto di innumerevoli polemiche che tralasciamo. Probabilmente chi meglio ha sintetizzato la vita e il percorso musicale di Chano è stato Max Salazar in vari articoli per la rivista Latín Beat.

Gillespie e Chano fecero una performance nel 1947 al Carnegie Hall interpretando la Afro-Cuban Drum Suíte e questa collaborazione è rimasta nelle registrazioni di altri classici: “Manteca”, “Tin Tin Deo” e “Algo Bueno” (o “Woodyin’ You”) di Chano e Dizzy, e altri numeri come “Cool Breeze”, ma il massimo esempio della maestria artistica di Chano la troviamo probabilmente nella suite di jezz afrocubano “Cubana-be, Cubana Bop”, scritta da Gorge Russell.

Da quel momento si è scritto molto su Chano Pozo, ultimamente anche per la sua tragica morte, tanto a Cuba come negli Stati Uniti. Versioni errate e addirittura assurde sulla sua vita e morte si sono alternate fino alla nausea; a volte è stato presentato come un “eroe” e altre volte come un “antieroe”. Un esempio è la versione che Chano avrebbe divulgato “toques secretos” della società afrocubana abakuá il che è impossibile proprio per le regole dettate da questa società, che inoltre non esisteva a New York in quel periodo. Aggiungo anche che i tamboreros cubani che appartengono a questa società lo hanno negato e continuano a condividere un’ammirazione per Chano.

C’è un’altra versione proveniente dalla Santería, secondo la quale Chano fece una promessa all’Orisha Changó, ma questo resta su un piano strettamente religioso.
Quanto alla versione reale sulle droghe e risentimenti personali, penso sia stata raccontata correttamente nel lavoro di Max Salazar, che raccontò il tutto con le testimonianze di Machito, Mario Bauzá, Miguelito Valdés e altre fonti attendibili.

L’altra questione sul tema Chano è strettamente musicale: c’è chi nega che Chano fosse il miglior tamborero dei suoi tempi; opinione assolutamente soggettiva sulla quale non vale la pena di discutere.

Altri al contrario, esagerano sul gran talento e gli indiscutibili apporti di Chano, esagerano sulla sua importanze nel jazz e nel bop, affermando che questo stile fu accettato grazie  alla presenza di Chano e della banda Dizzy e sostengono che le variazioni ritmiche introdotte nella musica bop si debbano al suo apporto.

Così si disconoscono le novità introdotte nella batteria dal 1941 da Max Roach e Kenny Clarke, tanto per citare due musicisti tra gli inventori del bop. Non è neanche certa l’affermazione che Chano “non adattò” la sua maniera di suonare alle richieste del jazz e agli arrangiamenti della banda di Dizzy, ma che impose il suo stile e fu necessario così seguirlo.
Di contro il grande merito di Chano fu di adattare i ritmi della tumbadora (caratteristici dei generi tradizionali cubani) a quelli tipici del bop, cambiando certi accenti per fare in modo che i ritmi si adattassero alle caratteristiche del bop.
Non si deve dimenticare inoltre che prima di arrivare a New York, Chano Pozo aveva suonato con gruppi jazz a La Habana.

Esiste a Cuba l’idea che l’Afro-Cuban Jazz nacque dall’incontro e dalla collaborazione tra Dizzy Gillespie e Chano Pozo. Una volta chiarita la posizione fondamentale di Mario Bauzá in tutto questo processo, ci resta da ricordare altri musicisti del jazz che si legarono direttamente a Mario e alla banda di Machito e i suoi Afrocubanos; di straordinaria importanza al riguardo sono Charlie Bird Parker e Stan Kenton, direttore della jazzband bianca più sperimentale e controversa del momento.
Nel 1947, anno dello storico concerto di Dizzy e Chano al Carnegie Hall, si produce a Town Hall un altro incontro esplosivo: il “mano a mano” tra la banda di Machito e Stan Keaton. Il risultato non si fece attendere: Keaton si entusiasmò tanto con gli Afrocubanos che chiese a Machito di insegnargli i nostri ritmi e disse al suo arrangiatore Pete Rugolo, di arrangiare la composizione del brano “Machito” in omaggio al cubano.

Poco dopo Keaton registrò la sua stupenda versione di “The Peanuts Vendor”, per la quale contò sulla sessione completa di percussioni di Machito e del cubano René Toupet al piano. Questo fu prima dei memorabili concerti e registrazioni di Chano con la banda di Dizzy nel 1948.

Stan Keaton aveva già esplorato occasionalmente l’afrolatino, nel 1941 con “Tabú”, di Margarita Lacuna, e poi con opere di carattere più sperimentale come “Ecuador”, “Journey to Brasil”, “Bongo Riff”, “Introduction to a Latin Theme” e “Fugue for Rhythm Section”, assieme alla banda che includeva il chitarrista brasiliano Laurindo Almeida e il bongosero italoamericano Jack Constanzo.

Negli anni cinquanta Keaton incrementerà questa tendenza, lavorando con percussionisti come Cándido Camero, Willie Rodríguez e Carlos Vidal, e commissionando a Chico O’Farrill la sua composizione “Cuban Episodi”, a Johnny Richards l’opera “Cuban Fire” e altri numeri su base afrolatina con diversi arrangiamenti.

Altre grandi bande nordamericane, composte da neri e da bianchi, avevano tratto dal materiale afrolatino, come Duke Ellington, Cab Calloway, Woody Herman e Charlie Carnet, ai quali si aggiunsero negli anni cinquanta Jeny Wald, Hany James e Gene Kupra, in parte grazie all’apporto di Machito e i suoi Afrocubanos.

Anche il cantante Nat King Cole e diversi gruppi di bop hanno fatto incursione nella musica afrolatina, come vedremo. Però senza dubbio, uno degli incontri più trascendentali musicalmente fu quello di Charlie Parker con la banda di Machito.

Tra il dicembre 1948 e il gennaio 1949 si fecero le storiche registrazioni di Parker e Machito “Okidoke”, “No Noise” e “Mango Mangüé” (il pezzo di Gilberto Valdés, non il numero di Francisco Fellone con lo stesso nome).

Durante questi incontri si registrò anche “Tanga”, un classico di Mario Bauzá, senza la partecipazione di Bird. In successivi incontri, Machito e i suoi Afrocubanos registrarono insieme a tre importanti solisti del jazz: Bird Parker, Flips Philips (saxo tenore) e il grande batterista Buddy Rich, così come la Afro-Cuban Suite de Chico O'Farrill.
In queste occasioni, la sessione di ritmica che accompagnava gli assoli di Bird fu integrata da René Hernández (piano), Roberto Rodríguez (contrabasso), José Mangual (bongó), Luis Miranda (tumbadora), Ubaldo Nieto (pailas) y Machito (maracas).
Nel 1948, la registrazione di “Cubop City” di Machito suscitò grande interesse nei circoli jazzistici. Insieme agli Afrocubanos si esibivano da solisti il saxo tenore Brew Moore (il più fedele seguace bianco di Lester Young) e il trombettista Howard McGhee (pioniere del bop alla tromba insieme a Dizzy, Miles, Fats Navarro, Kenny Dorham y Red Rodney). Nel 1949 Machito registrò un altro dei suoi successi strumentali, “Asia Minor”, con l’oboista Mitch Miller, lo stesso che partecipò con Bird agli album di Charlie Parker con Strings. Altri successi di Machito in quello che già era conosciuto come Cubop furono “Gane Cuy” e “Hall of the Mambo King”.

Il doppio album intitolato Afro-Cuban Jazz, con pezzi registrati tra il 1948 e il 1954 (rieditato nel 1981 con grande successo) è considerato una perla nel suo genere e include tre grandi orchestre e direttori: Dizzy Gillespie, Chico O'Farrill e Machito. Gli arrangiamenti sono di Chico O’Farrill, Mario Bauzá e René Hernández, e la sessioni di ritmi di Machito si esibisce con le tre diverse orchestre. La Afro-Cuban Suite di Artiro O’Ferrill, con Dizzy Gillespie come solista, è oggi un altro classico del jazz afrocubano, così come “Mambo Inn” di Mario Bauzá è diventato uno standard non soltanto nella corrente latina, quanto nel jazz in generale.

Durante gli anni cinquanta Machito e i suoi Afrocubanos ottenero altri successi con pezzi come “Christopher Columbus”, “Consternation”, “Dragnet Mambo”, “Mambo Infiemo”, “Don't Tease Me” e l’album Kenya, rieditato poi con il titolo Latín Soul plus Jazz. In questo album i solisti furono Cannonball Adderley (saxo alto), Joe Newman e Doc Cheatham (trompetas), Johnny Griffin e Ray Santos (tenores), Eddie Bert e Santo Russo (trombones), Cándido Camero e Patato Valdés (congas) ey José Mangual (bongó). Gli agganciamenti furono di René Hernández e AK. Salim.

Un altro interessante album fu Machito with Flute to Boot, una collaborazione con il flautista Herbie Mann, che tendeva sempre più verso il jazz latino. Gli arrangiamenti erano proprio di Herbie Mann, che fece gli assoli insieme a Johnny Griffin (Tenore) e Curtis Fuller (trombone). Altri solisti del jazz che suonarono con Machito e i suoi Afrocubanos (anche se alcuni non registrarono con loro), furono Dexter Gordon, Jon Faddis, Don Lamond, Lew Soloff, Chico Freeman, Eddie Bert, Richie Cole, Stan Getz, Zoot Sims, Lee Konitz... tutta una costellazione che sembra un “Quién es quién en jazz", almeno dagli anni quaranta fino agli ottanta. La lista non termina qui, furono molti i grandi del jazz che si interessarono alla musica e ai ritmi afrocubani e che assimilarono molti elementi da questi. Charlie Parker, in un suo famoso quintetto con Miles Davis alla tromba e Wynton Kelly al piano, incluse nel 1946 i percussionisti cubani: Diego Iborra (conga) e Guillermo Álvarez (bongó); il batterista era Max Roach. Nel 1951 incluse José Mangual (bongó) e Luis Miranda (conga) in un gruppo al quale parteciparono anche Walter Bishop Jr. (piano), Teddy Kotick (bajo) e Roy Haynes (batería).

George Shearing, artefice di uno stile proprio e che influenzò molto i pianisti nordamericani e cubani, adottò uno stile pianistico cubano già nel 1950 e incorporò nel suo gruppo percussionisti cubani come Armando Peraza. A sua volta il pianista Billy Taylor registrò con Cándido Camero.
Il vibrafonista Cal Tjader, che divenne famoso nel quintetto di Shearing, divenne un altro dei paladini del jazz afrocubano, suonando insieme a musicisti come i percussionisti Mongo Santamaría e Armando Peraza e al suo tenore José Chombo Silva. La lunga storia di Chombo Silva, include la sua partecipazione a diversi gruppi e orchestre, tanto a La Habana come a New York e in Europa. Tra le più importanti possiamo citare la banda di Isidro Pérez, Benny Moré, Machito, James Moody, César Concepción, René Toupet, Cal Tjader e Paquito D'Rivera.

C’è un fatto sicuramente interessante in questo processo di fusione e “crossover”: nel 1949 il batterista Cozy Cole, generalmente associato alla Era del Swing, formò un gruppo chiamato Los Cuboppers, che includeva i percussionisti cubani Bill (Guillermo) Álvarez e Diego Iborra, gli stessi che suonarono con Charlie Parker e anche con la banda di Dizzy. Con loro Cozy registrò quattro numeri per la Decca, includendo due originali di Chico O’Farril: “Botao” e “Mosquito Brain”.

La cosa curiosa è che negli anni quaranta, come abbiamo visto, O’Farrill aveva organizzato a La Habana un gruppo chiamato i Beboppers. Allora si invertiva l’equazione e un musicista nordamericano formava un gruppo di Cuboppers. Questo ricorda un’altra coincidenza: la nascita a La Habana del ritmo Cubibop da parte di Niño Rivera, mentre a New York nello stesso momento si cominciava a parlare di Cubop, in totale indipendenza l’uno dall’altro. L’unica spiegazione plausibile è che la fusione tra la musica afrocubana e il jazz in quegli anni “estaba en el ambiente”.

Tratto da “La Jiribilla, rivista di cultura cubana
http://www.lajiribilla.cu/2003/n135_12/135_01.html